Philipp Gropper

Düsteres Klang-Kraftwerk. Gespräch mit Philipp Gropper über seine Band Philm, den Berliner Sound und Quellen der Inspiration.

„The Madman of Naranam“ (2015) heißt das aktuelle Album der Jazz-Formation Philm des in Berlin geborenen, inzwischen international tätigen Jazz-Saxophonisten Philipp Gropper. Ich habe ihn auf einen Kaffee in Kreuzberg getroffen.

Wie ein Bandstil entsteht? Über Berlin, den Wert des Kollektivs und die Suche nach einem authentischen Klang

Felix Hampel:

Philms „Madman“ steckt so voll von unterschiedlichen musikalischen Elementen, dass das Hören von mal zu mal interessanter wird. Schon das erste Stück besticht durch komplexe pulsierende Rhythmik, Tempowechsel, eine faszinierende kollektive Interaktion. Es klingt kraftvoll, rau, direkt, intensiv – Was davon ist charakteristisch für die Berliner Jazzszene? Gibt es so etwas wie einen Berliner Sound?

Philipp Gropper:

Das ist eine gute Frage. Ich glaube, es gab schon mal so was wie den Berliner Sound. Kurz nach dem Mauerfall, in den 90ern und nach der Jahrtausendwende… diese ganzen Leute: Rudi Mahall, Johannes Fink: dieser spröde Sound, irgendwas zwischen Free und Form. Aber inzwischen habe ich das Gefühl, die Szene ist so groß, es gibt so viele verschiedene Szenen, dass man das gar nicht mehr so sagen kann. Es gibt viele Bereiche, in denen relativ intensiv gesucht wird. Eigentlich ist prägend für Berlin, jetzt nicht soundlich, aber von den Umständen, dass es hier noch möglich ist, relativ entspannt zu überleben als Musiker, mit wenig Kosten. Das hat eine große Anziehung und trägt zur Internationalität der Szene bei. Dann all diese Läden, in denen man spielen kann: Sowieso, Greenhouse, Donau 115, West Germany… Aber was musikalisch passiert? Es gibt grade viel improvisierte Musik hier.

Und wo würdest du dich selbst einordnen? Inwieweit stehst du in der Tradition des Berliner Sounds der 90er? Sehr auffällig fand ich beim Hören des Album diesen rauen, direkten Sound, diese archaische Kraft (wie es Wanja Slavin in einer Rezension von „Madman“ beschrieben hat)…

Letztendlich ist der größte Einfluss – nach den Platten, mit denen man groß geworden ist und den Helden, die man so hat – die Leute, mit denen man spielt. Das sind auch die, von denen man am meisten lernt. Und da gibt es natürlich prägende Gestalten in so einer Szene, so Charaktere wie Tobi Delius oder auch Christian Lillinger, Petter Eldh, Elias Stemeseder.

Wer sind die Helden deiner musikalischen Sozialisierung? 


Naja, schon die großen Alten natürlich, also Coltrane, Shorter, Rollins, Parker. Damit ging es los. Ich habe als Kind schon angefangen Jazz zu hören. Aber es wird ständig immer breiter. Ich höre auch elektronische oder klassische Musik, Neue Musik oder Noise oder traditionelle Musik vom Balkan. Die Palette wird immer größer.

Es ist natürlich vermessen, dass man irgendwie einen Sound prägen würde, einen Berliner Sound, das ist immer ein kollektiver Prozess.

Hyperactive Kid [mit Christian Lillinger und Ronny Graupe, Anm. d. Red.] wurde ja auch immer mal wieder als charakteristisch für den Berliner Stil beschrieben.

Ja, stimmt. Es ist natürlich vermessen, dass man irgendwie einen Sound prägen würde, einen Berliner Sound, das ist immer ein kollektiver Prozess. Aber natürlich passiert es, dass es Bands gibt, die in der Wahrnehmung repräsentativ für eine Szene dastehen so wie es zum Beispiel „Der Rote Bereich“ vielleicht mal war für lange Zeit.

Hyperactive Kid ist ein Kollektiv, in der Band Philm bist du der Leader. Was ist anders?

Der Arbeitsprozess ist sehr vergleichbar mit dem bei Hyper – mit dem Unterschied, dass ich der Einzige bin, der Stücke schreibt. Bei Hyper schreiben alle, dann proben wir und jeder bringt Ideen und Vorschläge. Und an dem Punkt sind wir jetzt auch mit Philm. Das ist es, was für mich wertvoll wird, so eine Arbeit mit einer Band. Die Art und Weise, in der wir uns begegnen als Musiker ist ja nicht so, dass einer eine ganz klare Vorstellung hat: „so und so soll es klingen“ und anderen das erklärt, sondern man sucht die Musiker aus, weil man weiß, die haben einen bestimmten Sound und die können den mit einbringen. Man erwartet ja sogar viel Phantasie und Vorschläge… In dem Ausmaß, dass man sich gerne überraschen lässt und Dinge verwirft, die man vielleicht vorher im Kopf hatte als Komponist oder Bandleader. Das ist auch bei Philm inzwischen ein ganz kollektiver Prozess, weil wir momentan die luxuriöse Situation haben, dass wir viel spielen und proben können.

Könnte das vielleicht eine Tendenz sein, dass man intensive Gruppeninteraktion viel mehr wertschätzt? Wie war es in deiner eigenen Entwicklung?

Es ist mir auf jeden Fall ein großes Bedürfnis und ein Wunsch und es fehlt mir sehr oft. Die Realität im Jazzalltag sieht so aus, dass jeder, der davon leben möchte, in ganz vielen Bands spielt, die Bands nicht mehr so viele Konzerte spielen oder nicht mehr lange touren, dann gibt es eine, vielleicht zwei Proben mit sehr kompliziertem Material und man spielt ein, zwei Gigs. Die interessante Arbeit fängt aber erst viel später an: wenn man zum Beispiel alles Material auswendig spielen kann. Das ist gar nicht möglich in diesem Wahnsinn: ich kenne viele Leute die in 14-15 Bands spielen. Früher konnten die Leute den Fokus eher auf ein Projekt oder zwei Projekte legen, aber das ist schon jahrzehntelang nicht mehr so, diese Realität hat sich verändert. In der freien Szene sind oft natürlich „first encounters“ gewünscht, die das ganze lebendig halten, aber es gibt auch in dieser Szene Bands und Leute, die jahrelang an den Improvisationen arbeiten. Ich glaube, die meisten Musiker haben ein Bedürfnis danach, mit einer Band tiefer einzutauchen oder einen Sound zu finden. Das ist nur sehr oft einfach nicht möglich.

Philm

Und wie war das bei Philm? Wie ist diese Band entstanden? Euer erstes Album (Licht) ist ja bereits 2012 erschienen…

Die Band gibt es schon sehr lange, aber es gab drei andere Pianisten vor Elias. Eigentlich so richtig eine „working band“ ist es erst seit einem Jahr, also für mich, in meinem Gefühl.

Das heißt, du würdest auch sagen, von dem ersten Album zum aktuellen hat sich viel verändert?

Ich hoffe!

Und wie würdest du das beschreiben? Was zeichnet euren Stil jetzt aus?

Ohne konkrete musikalische Parameter würde ich sagen: es geht schon immer um einen Sound, um eine Zustand, um ein Bild…

Gehst du so auch bei der Komposition vor? Dass eine Stimmung, eine Atmosphäre den Ausgangspunkt bildet?

Meistens schon, ja.

Und hängt das mit der Atmosphäre in Berlin zu leben zusammen? Ein bisschen kann man sich ja hineinfühlen in deine Musik als Soundtrack des spätmodernen Großstadtlebens.

Wahrscheinlich schon. Die Umgebung, die Zeit – gewollt oder ungewollt – das alles hat Einfluss auf die Musik. Und trotz Globalisierung und Internet und dem Zugang zu allem eigentlich, gibt es immer noch diesen lokalen Sound. Zum Bespiel hat Köln einen bestimmten Sound, immer noch! Wobei natürlich alles ein bisschen vielschichtiger geworden ist. Aber das Lebensumfeld hat garantiert einen Einfluss auf die Musik, bestimmt. Letztendlich geht es darum, dass man mit der Musik eine bestimmte Haltung, ein bestimmtes Gefühl wiedergibt oder kreiert. Als Student sind eher andere Dinge wichtig: Technik oder Virtuosität sind beeindruckend oder irgendwelche intellektuellen Spielchen. Aber letztendlich gibt es in der Musik immer die Ebene: was wird transportiert? Manchmal stelle ich mir vor, wenn ich Musik höre: willst du das als Soundtrack haben, wenn du jetzt die Straße entlang läufst… Dafür so ein Gespür zu bekommen ist sehr wichtig.

Inwieweit spiegelt sich denn deine Suche nach einem möglichst direkten Ausdruck auch in der Aufnahme von „Madman“ wider?

Mir ist bei Aufnahmen immer wichtiger, dass man die Musiker spürt und kommunizieren kann. Das ist mir wichtiger als einen perfekten Sound zu erreichen. Es ist ja oft im Studio die Diskussion: Spielen wir jetzt in getrennten Räumen mit Kopfhörern, um dann später jedes einzelne Instrument separat mischen zu können und viel Postproduktion, um einen „cleanen“ Sound zu erreichen oder sind wir alle in einem Raum und man kann nicht so viel schneiden zum Beispiel, weil überall Übersprachen passieren auf den Mikros. Wenn ich überlege, welche Aufnahmen mir Freude machen, dann sind es immer solche, auf denen spannende Musik passiert – egal ob in guter oder miserabler Qualität. Oder anders gesagt: Die Qualität der Aufnahme ist mir nicht so wichtig wie die Qualität der Musik. Bei der Platte haben wir auch alle relativ dicht gestanden und das Schlagzeug ist auf dem Saxophonmikro sehr laut, sodass im Nachhinein nicht so viel gemacht werden konnte, aber dafür konnten wir beim Aufnehmen besser kommunizieren.

Rhythmik, Quellen der Inspiration und die Logik der Vermarktung

Wie entsteht ein Stück? Es gibt ja im Prozess des gemeinsamen Ausarbeitens deiner Kompositionen sicherlich nicht nur ein Agieren aus Stimmungen heraus, sondern auch bewusst gesetzte Stilelemente – kannst du diese genauer benennen? Mein Eindruck ist: Rhythmik spielt eine zentrale Rolle.

Ja, absolut. Was mich in letzter Zeit zunehmend interessiert hat, sind rhythmische Überlagerungen, z.B. Quintolen, die über Triolen laufen oder ein Vier-Viertel-Takt, über den aber dann Gruppen von Fünf-Achteln und dann Sieben-Achteln und dann Drei-Achteln laufen oder auch Accelerandi, aber „in time“: von großen Triolen zu Achteln, zu Triolen, zu Quintolen… Diese rhythmischen Elemente, so eine rhythmische Vielschichtigkeit.

Woher kommt deine Faszination dafür?

Grooves und Rhythmik haben mich immer interessiert und fasziniert. Und dann gibt es wirklich konkrete Gestalten wie Petter Eldh zum Beispiel, der Bassist, der unglaublich tief eingestiegen ist in diese Welt. Aber es gibt viel Beispiele, man kann Ideen überall finden. Wenn jetzt zum Beispiel ein Groove nicht mehr triolisch unterlegt ist wie im Jazz oder auf Sechzehnteln basierend wie im Funk oft, sondern die kleinste Einheit Quintolen sind… Das findet man im Hip-Hop zum Beispiel oder auch in elektronischer Musik ganz viel..

Sind das auch konkret Quellen deiner Inspiration? Was hörst du im Moment besonders viel und gerne?

Es sind wirklich immer Phasen. Auf der letzten Tour zum Beispiel haben wir viel Aphex Twin gehört. Und dann haben wir auch – quasi aus Forschungszwecken und obwohl wir ästhetisch damit auch immer wieder unsere Probleme haben – chronologisch die ersten elf Alben von Weather Report gehört. Die meisten Leute kennen nur diese Alben aus den frühen Achtzigern, wo es schon sehr grenzwertig wurde ästhetisch, aber die haben ja total frei angefangen. Diese Entwicklung zu sehen: Wir haben jedes Album vom ersten bis zum letzten Stück durchgehört. Elf Alben! Das gemeinsame Hören auf Tour ist mir sehr wertvoll, z.B. wenn man zusammen im Auto fährt und jeder bringt CDs mit. Neulich gab es so einen Clip von einem Flötisten und einem Akkordeonisten vom Balkan, den habe ich mir fünfzig mal angehört. Also es ist so unterschiedlich… Oder Morton Feldman, Anton Webern, Ligeti…

Hat sich da etwas bei euch verändert als Elias Stemeseder zur Band stieß? Ich hatte den Eindruck, dass gerade sein Spiel sehr geprägt ist von Neuer Musik.

Neue Musik, auf jeden Fall! Auch der zum Beispiel hat ja sehr viel mit Jim Black diese ganzen rhythmischen Dinge gemacht. Der ist auf jeden Fall auch ein Einfluss: Rhythmisch, harmonisch, melodisch, auch soundlich.

Wen würdest du in der amerikanischen Szene als Einfluss bezeichnen? Was sind für dich zurzeit herausragende Künstler, herausragende Alben? Es gibt ja auch immer wieder Figuren, die aus irgendeinem Grund eine Schwelle überschreiten und auf einmal bekannter werden. Ich hatte den Eindruck, bei Steve Lehmann war das zum Beispiel so…

Ja, Wahnsinns-Komponist, unglaublich! Fieldwork, da gibt es ein zwei sehr gute Alben. Dann auch von seinem Oktett. Peter Evans ist wirklich auch so jemand: seine Quartett- und Quintett-Alben, das Album „Ghosts“ zum Beispiel…

Und in deinem eigenen Umfeld? Wer verdient, mehr gehört zu werden? Die meisten wahrscheinlich. Aber würdest du jemanden besonders hervorheben?

Natürlich! Naja.. Olaf Rupp zum Beispiel ist ein unglaublicher Musiker. Der spielt nur frei Gitarre, viel Solo-Gitarre. Klar – und wer kennt schon Christian Lillinger oder Ronny Graupe? Wer kennt schon Elias Stemeseder? Natürlich haben die alle in der Szene und vielleicht auch europaweit einen Namen, aber letztendlich ist es ja alles lächerlich wenn man sich überlegt: wer kennt die Leute schon?

Aber würdest du sagen das ist ein deutsches bzw. europäisches Phänomen? Gibt es einen Unterschied zur amerikanischen Szene?

Nein, weil da gibt es auch so viele Leute. Manchmal profitieren die natürlich noch von diesem Bonus: die großen Amis kommen und spielen auf den Festivals, aber ich glaube das Verhältnis von Leuten, die bekannt werden dort wie hier: das ist überall das gleiche. Letztendlich ist es oft ein lächerliches Spiel. Man sieht es ja. Es gibt dann Leute, die werden von Major Labels, die ein Budget haben für PR, hochgepuscht eine Weile. Manchmal hat es auch eine musikalische Grundlage, oft aber nicht. Auch wer einen Artikel in den Jazzmagazinen oder auch in der normalen Presse bekommt: das ist meistens einfach Kohle oder PR. Aber es gibt eine andere Art von Bekanntheit, die Bekanntheit in der Szene. Man sagt ja auch „musicians’ musician“: viele Leute, die in der größeren öffentlichen Wahrnehmung einen Namen haben, sind in der Szene völlig unwichtig. Und umgekehrt.

Philipp Groppers Stil

Der titelgebende „Madman of Naranam“ ist das Pendant zum Sisyphos aus der indischen Mythologie. Er rollt freiwillig einen Stein immer wieder den Berg hinauf, um ihn dann mit Freude wieder hinunterrollen zu sehen. Ist das vielleicht als Gleichnis zu verstehen für den Prozess der permanenten Suche und Neuerfindung deines Stils wie du mit Blick auf die vielfältigen Einflüsse beschrieben hast?

Diese Gestalt hat mich irgendwie fasziniert, auch als gesellschaftskritische Figur. Die Suche nach neuen Formen ist jedoch kein Selbstzweck oder elitäre Abgrenzung, sie ist vielmehr der Neugierde geschuldet, dem Versuch einer Essenz, einer Schönheit näher zu kommen. In diesem Sinne fühle ich mich ständig, eigentlich auch jetzt so, als ob ich am Anfang bin. Es gibt immer ganz viele Dinge, die ich gerne üben möchte oder die mich interessieren, aber die Verinnerlichung passiert nicht von heute auf morgen. Das wertvollste ist, wenn man mit einer Band an den Punkt kommt, wo man vielleicht Dinge hört oder spielen können möchte, die man noch nicht spielen kann. Und dann fängt man an, es zu üben und irgendwann merkt man: das taucht auch in anderen Kontexten auf, es wird Teil von dir. Mit Hyperactive Kid war das auf jeden Fall so, einfach dadurch, dass kein Bass da war und ich oft andere Rollen einnehmen musste als vielleicht normalerweise das Saxophon einnehmen müsste. Das hat mir viele Ideen gegeben. Saxophon empfinde ich als sehr schwieriges Instrument: geschmacklich ist es ein sehr schmaler Grad und so schnell ist man der Sänger vorne. Aber wie kann man jetzt das Saxophon, so dass es nicht an Schönheit verliert, aus dieser Position herausnehmen und anders spielen?

Das beschreibt eigentlich ziemlich gut, wonach es klingt, was du machst…

Philipp: Ja, ich bewundere zum Beispiel Frank Gratkowski und Matthias Schubert: unglaubliche Typen, was die entwickelt haben an Sounds und so. Und dann gibt es aber für mich immer eine Grenze, wo Sounds beeindruckend sind, aber man fragt sich: warum? Nicht auf die beiden bezogen, aber in Konzerten denke ich oft: „Ah, sehr beeindruckend, was man alles mit diesem Instrument machen kann“, aber mit Abstand betrachtet: „warum? Warum jetzt nicht einen Synthesizer nehmen und Windgeräusche machen?“ Aber das ist ein langer Prozess: es dauert manchmal jahrelang bis eine Technik, die man gerne im Spiel hören würde, mal aufgeht.

Dann ist Philms „Madman“ Dokumentation dieses Prozesses? Eine Momentaufnahme?

Letztendlich sind es meist Momentaufnahmen oder eine Dokumentation von einer bestimmten Phase, in der eine Band ist. Und dann vergeht ein Jahr bis das Album draußen ist und eigentlich denkt man: Warum kann nicht der Sound, der jetzt gerade herrscht, in einem Album festgehalten werden?

Jedes Konzert ist eine Momentaufnahme dieses Sounds, oder? Hyperactive Kid und auch Philm leben von dem Momenterlebnis…

Ja, stimmt. Gerade ist bei Hyper ist es extrem. Die Platten, die wir gemacht haben, sind alle nicht wirklich gut zum Anhören zu Hause.

Würdest du dich selbst als Teil der freien Szene bezeichnen?

Naja, es ist vielleicht auch so ein bisschen ein Missverständnis was bei Hyperactive Kid auf jeden Fall passiert und bei Philm auch manchmal: dass die Leute sagen: frei, freie Musik. Aber letztendlich sind es Stücke und die Formen sind auch oft sehr streng. Aber unser Anspruch ist eben, die so zu verinnerlichen, dass man dann frei darüber spielen kann. Und wir spielen auswendig und die Leute denken dann oft, die spielen ja frei, weil die Strukturen vielleicht nicht so greifbar sind. Ich spiele auch frei improvisierte Konzerte, aber die Bands in denen ich spiele, da ist sehr viel Komponiertes.

Und wie ist dein Verhältnis zur Jazz-Tradition?

Ich komme schon von der Tradition. Mit Hyper zum Beispiel haben wie die ersten Jahre Standards gespielt, nur Standards. Und dann irgendwann haben wir angefangen zu schreiben. Und dann ist es ja so: man wird als Musiker für bestimmte Dinge wahrgenommen und andere Leute fragen einen, weil sie eben das wollen in ihrer Band und dann rutscht man auch in so eine Szene. Also ich würde sehr gerne mehr Standards spielen, weil ich das liebe, diese Tradition, aber es passiert einfach nicht.

Vielleicht ein zukünftiges Projekt?

Ja [lacht]… Mal schauen!

Website: http://philippgropper.com

Titelfoto: Roland Schulz, Foto im Text: Oliver Potratz

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