Die Logik der Improvisation

Oder die Logik ästhetischer Gegenstände. Jazz als Gegenstand philosophischer Reflexion.

Was heißt es, philosophisch über Jazz zu reflektieren? Für Daniel Martin Feige, Autor des 2014 bei Suhrkamp erschienen Buches „Philosophie des Jazz“, Professor für Philosophie und Ästhetik an der staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, Jazzfan und selbst praktizierender Pianist, heißt es: Leidenschaft und praktisches Wissen mit dem Interesse und der Expertise an philosophischer Ästhetik und Kunsttheorie zu verbinden. Heraus kommt eine Auseinandersetzung mit dem akademischen Diskurs über Musikphilosophie im Allgemeinen und Jazz im Besonderen, die die philosophische Diskussion um Jazz insgesamt auf ein neues Fundament stellt. Philosophisch heißt auch: hier geht es ums Ganze, um ästhetische und kunsttheoretische Grundfragen und dafür schaut Feige genau hin, stellt gute Fragen: Wodurch zeichnet sich Jazz im Vergleich mit der europäischen Kunstmusik aus? Sind Standards Werke? Was ist überhaupt ein Werk? Wie lässt sich Improvisation beschreiben? Was ist der Unterschied zur Komposition? Was heißt ästhetisches Gelingen, wie kann man davon sprechen, ob eine Improvisation gut ist?

Hinter all diesen Fragen steht Feiges Programm, am Gegenstand Jazz allgemeine ästhetische Phänomene deutlich und verstehbar zu machen. Hierin, so seine These, liege die eigentliche Relevanz, sich philosophisch mit Jazz auseinanderzusetzen.

„[D]as Buch als Ganzes [ist] eine Antwort auf die Frage nach der philosophischen Relevanz des Jazz.“

Einem langen argumentativen Weg folgt so die starke These Feiges: an der Logik der Improvisation im Jazz zeigt sich in besonders expliziter Weise, was für die musikalische Praxis insgesamt – und auf einer allgemeineren Ebene – für Kunst als solche wesentlich ist.

„Jazz macht nicht nur etwas explizit, was in der Tradition europäischer Kunstmusik implizit bleibt, sondern Jazz macht vielmehr etwas explizit, was für Kunst als solche wesentlich ist.“

Komposition versus Improvisation?

Zu Beginn stellt sich Feige die Frage, was jeweils für Jazz und die Tradition europäischer Kunstmusik wesentlich ist. Anders als man vielleicht intuitiv annehmen würde, wäre es laut Feige eine Vereinfachung, die definitorische Trennlinie am Unterschied zwischen Komposition und Improvisation festzumachen, obwohl dies im Modus der Selbstbeschreibung oder Nobilitierung von Jazz als paradigmatische Improvisationsmusik und Komposition als Charakteristikum europäischer Kunstmusik häufig getan wird. Selbstverständlich folgt er der Beobachtung, dass Jazzperformances im Gegensatz zu Aufführungen klassischer Musik „in besonders intimer Weise an den Moment ihres Vollzugs gebunden sind“, Improvisation kommt damit ein besonderer Stellenwert und Maßstab der ästhetischen Wertschätzung einer Jazzperformance zu. Jedoch biete sie definitorisch weder ein notwendiges noch hinreichendes Kriterium zur Bestimmung des Jazz. Würde man eine ausnotierte Big Band Performance, in der keine Improvisation vorkommt, beispielsweise nicht als Jazz bezeichnen? Im Jazz gibt es komponierte Werke und in der europäischen Kunstmusik gibt es Improvisation. Historisch betrachtet gehörte Improvisation sogar lange Zeit zum „Kernbestand dieser musikalischen Praxis“. Im Mittelalter und der frühen Renaissance gab es Performances ohne Notentexte und die Fähigkeit zur Improvisation gehörte zum integralen Bestandteil der musikalischen Ausbildung. Maßgebliche Komponisten wie Bach waren in der Lage virtuos zu komponieren. Wurden Werke notiert, so war es kein Sakrileg vom Notentext abzuweichen. Anders als wir heute Komposition verstehen, spielte also Improvisation sowohl im Prozess des Komponierens als auch hinsichtlich des Produktes eine Rolle, denn auch mit der Fertigstellung der Partitur konnte das Komponieren durch Variationen in den einzelnen Aufführungen fortgesetzt werden. Der heute dominierende Werkbegriff der europäischen Kunstmusik mit seiner Idee einer kompositorischen Erschaffung des Werks ist musikgeschichtlich hingegen „eine relativ junge Erfindung“, das Paradigma eines „Werks“ kommt erst Ende des 18. Jahrhunderts auf.

Mit seiner Weichzeichnung der Trennlinie zwischen Komposition und Improvisation deckt Feige die tiefer liegenden Gemeinsamkeiten von europäischer Kunstmusik und Jazz auf, um sie in angemessener Weise miteinander vergleichen zu können: beide, so seine These, funktionieren nach einer „identischen Logik“, die im Jazz in besonders artikulierter Weise zum Vorschein tritt, für die europäische Kunstmusik jedoch implizit bleibt.

Die Logik der Improvisation

Feige begreift Improvisation als etwas Prozesshaftes und von einer internen Logik bestimmt: Da nicht vorher festgelegt ist, was ich spiele, werden bei der Improvisation die Kriterien des Gelingens im Vollzug selbst ausgehandelt. Die interne Logik bestehe darin, einen „einheitlichen Zusammenhang musikalischer Artikulationen zu stiften“ , wie sehr auch immer mit harmonischen und rhythmischen „Brüchen“, „Verschiebungen“ etc. gespielt werde. Mache ich einen Fehler, spiele ich einen falschen Ton, kann ich ihm rückwirkend Sinn verleihen, wenn es mir gelingt, ihn sinnhaft in den Verlauf meines folgenden Spiels einzubauen. Feige nennt das „retroaktive Zeitlichkeit“. So steht die Einheit und der ästhetische Sinn der gesamten Improvisation in jedem Moment auf dem Spiel: „Das, was der Improvisierende tut, erhält seinen spezifischen Sinn erst im Lichte dessen, was er später getan haben wird“

„Let it out“ – wer oder was spielt?

Der für seine Improvisationskunst paradigmatische Keith Jarrett beschrieb in einer (improvisierten) Rede auf der NEA Jazz Masters Awards Ceremony 2014 das Phänomen des „Geschehenlassens“:

„You can be educated to play the piano, you can be educated about chords, you can be educated about scales, you can be educated about everything there is to do with music and you’re still zero – until you let go of what holds you back […] – but most of us don’t let it happen. My job in my opinion is to ›let it out‹, but I don’t believe that there is any rules, there are no rules.“

Was sagt uns die Logik der Improvisation über die Rolle des Musikers beim Spielen? Wie ist das Phänomen zu erklären, das Musiker als das „Von-sich (oder seinen Händen) selbst-überrascht-Werden“ beschreiben? Von Tonfolgen und rhythmischen Variationen, die „entstehen“ ohne dass man sie vorher bewusst geplant hätte? Das, was beim Improvisieren passiert, so könnte man mit Feige sagen, ist kein Pfingsterlebnis, sondern folgt der besonderen zeitlichen Logik der Improvisation. Umschreibungen wie „Es geschehen lassen“, „Mittlersein von etwas“, „let it out“ können mit Feige vielleicht präzisiert werden: als „reagieren auf“ und „interagieren mit“ Tönen, Melodien, Rhythmen, die allein schon aufgrund des Tempos nicht immer auf bewusst getroffene Entscheidungen zurückgeführt werden können. Vielmehr als Formen von Bewegungen, die nicht auf Intentionen sondern praktisches Wissen zurückgehen; Bewegungen, die den musikalischen Sinn der Improvisation in jedem Moment aufs Neue verändern. Vielleicht sind es genau diese Elemente des Unbewussten, Unabsehbaren und Offenen, die die Faszination der Improvisation ausmachen.

Musikalischer Sinn in Bewegung

Der Clou von Feiges Argumentation liegt darin zu sagen: die zeitliche Logik jeder einzelnen Improvisation gilt auch für das Verhältnis verschiedener Improvisationen und verschiedener Darbietungen zueinander, anders gesagt: der geschichtliche Verlauf des Jazz folgt der Logik der Improvisation selbst. Das Spielen ist immer ein Anschließen an die Tradition, ob Antworten, Umschreiben, Weiterschreiben – auch der radikalste Bruch ist noch der Bruch mit etwas im Sinne des Anschließens, und zwar unabhängig davon, ob die Musiker es wollen oder nicht, ob sie es wissen oder nicht. Das macht die Eigenlogik ästhetischer Gegenstände aus. Im Jazz wird diese Logik besonders explizit an der Praxis des Standard-Spielens: sie bilden ein gemeinsames Repertoire und gehören zum festen Bestandteil der musikalischen Ausbildung eines Jazzmusikers. Anders als Partituren, enthalten Notationen eines Standards allenfalls einige wenige Angaben über Melodie und harmonische Struktur, die nicht als sakrosankt zu verstehen sind. Vielmehr werden Standards mit jeder Performance neu interpretiert, rhythmisch und melodisch variiert oder reharmonisiert. Es ist gängige musikalische Praxis, Standards in jeder beliebigen Tonart zu spielen. In der Spielweise selbst wird also immer wieder neu ausgehandelt, was überhaupt ein wesentlicher Aspekt des Standards ist.

Künstlerische Praxis und ästhetisches Gelingen

Was für Standards im Jazz gilt, gilt implizit auch für Werke europäischer Kunstmusik: Bei der Performance eines Werks wird dessen ästhetischer Wert mit jeder Interpretation stets aufs neue ausgehandelt. Das Werk ist, so würde Feige sagen, „in Bewegung“.

Philosophen dürfte daran besonders interessieren, dass Feige hiermit einen Lösungsvorschlag für eine in der Musikphilosophie ausführlich diskutierte Frage bereitstellt – nämlich die Frage nach dem ontologischen Status eines musikalischen Werks. Diese auf den ersten Blick unschuldig anmutende Ist-Frage kann in komplexe Spezialdiskussionen führen, gerade bei der zugleich faszinierenden und schwer fassbaren Immaterialität von Musik. Feige wendet sich gegen drei philosophische Versuche, Werke mit „Instanzen ihrer Verkörperung“ (der Partitur, der Performance oder der Idee im Geist des Komponisten) zu identifizieren. Das seien Variationen des Versuchs, Musik abstrakt auf die „bloße Illustration ontologischer Thesen“zu reduzieren. Stattdessen versteht Feige Werke nicht als abstrakte Entitäten, sondern praxeologisch. Sein Blick auf die musikalische Praxis und Geschichte des Jazz ist gerade der Versuch zu zeigen, dass ästhetische Phänomene in Bewegung sind. Man wird ihnen nicht gerecht, wenn man versucht zu bestimmen, was Kunstwerke an sich sind und ihren ästhetischen Wert anhand externer Kriterien festmachen will – so wie sich nicht unabhängig von konkret gelungenen Improvisationen bestimmen lässt, was eine gelungene Improvisation ist , denn die Kriterien des Gelingens werden im Vollzug selbst ausgehandelt; so wie es wenig Sinn ergibt zu sagen, Parker improvisiert besser als Coltrane, Jarrett besser als Mehldau: was die Künstler realisieren, sind verschiedene Arten, in denen etwas gelingt oder nicht.

Die gleiche Logik gilt für die ästhetische Beurteilung eines Werks: ob eine Performance eines Werks gelungen ist, ob sie dem Werk gerecht wird, ist eine Frage des Urteilens vor dem Hintergrund anderer Performances. Werke sind der „historische Prozess des Ringens um ästhetischen Wert“. Feiges Auslotung der philosophischen Relevanz des Jazz als Explizitmachen von künstlerischer Praxis überhaupt endet mit der These: Künstlerisches Handeln ist verkörperte Tradition: „[J]edes künstlerische Handeln [ist] als ein Anschließen an vorgängiges künstlerisches Handeln zu begreifen […]. Ein solches Anschließen geschieht im Jazz nur in besonders artikulierter Weise, da hier der Prozess des Rückgriffs auf Personalstile und historische Stile deutlich in der Weise zutage tritt, […] dass der dialogische Charakter dieses Prozesses offenbar wird.“

Ein Philosoph schreibt über Jazz…

Manch einem mag Feiges Stil zu analytisch klingen, nach ähnlichem Muster werden immer wieder mögliche Einwände, Gegenpositionen sowie begriffliche und thematische Präzisierung und Eingrenzungen im Dienste des argumentativ-dialogischen Nachvollzugs ins Feld geführt, was bisweilen ermüdend oder redundant wirken kann. Sie tragen aber letztlich zu einem umfassenden, strukturierten und transparenten Bild des Gegenstandes bei; leider keine Selbstverständlichkeit bei akademischen Publikationen dieser Art. Man sollte Feige ganz im Sinne seiner Analyse der Improvisation an selbst gesetzten Kriterien des Gelingens messen, die er mit einer Charakterisierung der Aufgabe und Methodik der Philosophie als reflexive Wissenschaft und Erläuterung seiner Vorgehensweise zu Beginn des Buches in überaus klarer Weise ausbreitet. So ist seine Auseinandersetzung mit Jazz auch ein paradigmatischer Einblick in die bisweilen unerbittlich geführten akademischen Debatten von Philosophen, die für ihre Meinungen argumentieren. Feiges Art zu argumentieren ist ansteckend in ihrer Leidenschaft und Hingabe, denn schließlich geht es, so heißt es im einleitenden Kapitel, um nichts weniger als Wahrheit: „[…] [E]ine philosophische Antwort auf eine philosophische Frage ist nicht bloß eine Antwort, sondern ich beanspruche, dass sie auch die Antwort eines jeden andere sein sollte. Hier geht es nicht darum, dass man dem anderen seine Meinung in den Mund legen möchte; es geht vielmehr darum, dass es in der Philosophie nicht um Meinung, sondern um Wahrheit geht.“ Lobenswert ist zudem der Anspruch, seine Gedanken mindestens in ihrer Präsentation philosophischen Laien zugänglich zu machen, auch wenn er inhaltlich an komplexe philosophische Debatten anschließt.

Philosophen wie Musiker und natürlich Jazz- und Musikbegeisterte können in diesem Buch zahlreiche Denkanregungen mitnehmen, etwas über Kunsttheorie und Ästhetik lernen und vielleicht sogar in veränderter Weise wahrnehmen und sprachlich artikulieren, was beim Hören oder Spielen von Jazz passiert.

Feige, Daniel Martin: Philosophie des Jazz © Suhrkamp Verlag. suhrkamp taschenbuch wissenschaft 2096, ISBN: 978-3-518-29696-7

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